Hace no mucho llegó a mis manos una pequeña obra maestra: El cazador de ratas, de Marina Tsvietáieva, uno de los varios poemas extensos escritos por la autora en su difícil pero fecunda existencia. La traducción al español va, creo, en su segunda edición por la argentina Paraíso Ediciones, aunque al parecer o es inconseguible en México o yo he tenido la mala suerte de siempre encontrarla agotada. Nada puedo opinar respecto a la calidad de dicha traducción (y tratándose de poesía la habilidad del traductor para conservar intactas las cualidades del original es casi tan importante como el original mismo), así que mis comentarios se basan en la excelente versión al inglés de Angela Livingston, The Ratcatcher.

 

El cazador de ratas es de esos libros que uno casi lamenta no haber leído antes, una maravilla en cinco cantos en verso de escritura desaforada, casi feroz. Fue escrito originalmente en 1925 cuando Tsvietáieva vivía exiliada en Praga, y la versión integral no se publicó en Rusia sino hasta mucho después de la muerte de la autora, que en vida hubo de conformarse con ver publicados algunos fragmentos en Volie Rossii, uno de los periódicos que circulaban por aquel entonces entre la comunidad de exiliados rusos de las que ella, un tanto a su pesar, formaba parte. Siempre me he imaginado a Tsvietáieva como una mujer tremendamente fuerte, un ser de ideas inamovibles, poco afecta a transigir; no es sorprendente que siempre le costase encajar y que fuera, desde niña y hasta su muerte, la eterna rebelde cuyo difícil temperamento haya sido quizá el corolario del trágico destino que le tocó vivir. El poema en cuestión se le parece, pues es, como ella, rebeldía de la más pura; no por nada señala Livingston en el prefacio a la traducción que la edición de 1965 fue mutilada en casi 265 líneas, cuestión de no permitir que sus posibles lectores asociaran a las ratas con los bolcheviques.

 

Más allá de las veladas o explícitas referencias a la situación rusa la principal inspiración de Tsvietáieva no fue, empero, la revolución sino una leyenda germana, aquélla del misterioso flautista llegado al pueblo de Hamelin armado no sólo de una flauta sino del poder de producir con ella la música más encantadora del mundo, en el sentido más primigenio de dicho término, es decir, una melodía mágica a la que ninguna criatura viviente parecía ser capaz de resistir. El hecho habría ocurrido circa 1284 en el pueblo alemán de Hameln, súbitamente invadido por una insufrible plaga de ratas. Sus autoridades, desesperadas por la situación,  no dudarían en recurrir a todos los medios posibles con tal de encontrar al problema su pronta solución. Es aquí donde entra en escena el músico, quien tras deshacerse de la plaga vía su mágica flauta se presenta ante las autoridades a cobrar el pago ofrecido y tras no recibirlo decide, en un acto de perversa venganza, llevarse consigo a todos los niños del pueblo, atraídos por el encantamiento de su música sin par.

 

Hameln o Hamelin es evocado por Tsvietáieva bajo el nombre de Gaml, pueblo virtuoso y sin mancha regido por un orden que prefigura el anquilosamiento y la muerte ante los que cualquier espíritu poco conformista (como sin duda lo era el de ella) no podría sino rebelarse. Los rasgos del pueblo y de sus habitantes son presentados en el Canto I sin concesiones de ningún tipo, perfectos símbolos de la pasividad y la aridez, las acciones e incluso los sueños de quienes allí viven el perfecto espejo de la falta de libertad y de imaginación. Así, mientras en “otro tipo de pueblos” los hombres sueñan con sirenas y las mujeres con Byron, en los sueños de los habitantes de Gaml “el marido sueña con su mujer”, “la mujer sueña con su marido”, “el carnicero sueña con salchichas.”

 

La antítesis por excelencia se encuentra, desde luego, en el artista, en este caso el músico callejero de paso por la ciudad, el “cazador de ratas” (a quien Tsvietáieva se resiste a llamar “flautista”), emblema de la rebeldía por excelencia, opuesto de la respetabilidad y de las buenas costumbres. Llama la atención el apelativo de “cazador” que la gran poeta rusa utiliza, al respecto de lo cual Livingston sugiere (y me parece que acierta) que acaso se trate de una forma de evocar al mal velado, al diablo presente en muchas leyendas europeas, ese demonio de rostro terrible y estrafalarias vestimentas verdes que carga consigo el estigma de la condenación eterna. Si el objetivo principal del músico parece ser la joven hija del alcalde, Greta, cuya mano ha sido ofrecida a aquel que logre deshacerse de la plaga, éste prontamente encuentra en la totalidad de la población infantil del pueblo el más perfecto objeto de su venganza. Ahora bien, la originalidad de lo que la propia Tsvietáieva consideraba una sátira lírica se manifiesta no sólo en la forma y en los recursos retóricos de los que hace gala con prolijidad, sino igualmente en el personalísimo tratamiento que la autora otorga a la leyenda. Quienes la conocemos en su versión infantil adaptada de la de los Hermanos Grimm sabemos que en ella los niños atraídos por el sonido de la flauta son finalmente devueltos a sus hogares; sabemos también que el flautista sólo pretendía con sus acciones dar al pueblo y a sus autoridades una lección de honestidad. Pero la poesía de Tsvietáieva difícilmente podría ser tachada de moralizante, y en su versión los niños sucumben al irresistible llamado del artista para marchar sin cortapisas hacia su ineluctable fin. Todos ellos, Greta incluida, mueren ahogados en pos de un paraíso que la autora alcanza apenas a delinear, pequeña y magra consolación de la inevitable caída en desgracia de los infantes y del pueblo en su totalidad. Bajo el agua, empero, no hay reglas; no hay sufrimiento para las niñas ni exigencias para los niños, no hay asistencia a la escuela ni tareas escolares (mismas que al parecer la propia Tsvietáieva nunca vio con buenos ojos) ni tampoco relojes que señalen que es preciso levantarse o insistentes llamados por parte de los adultos indicando que es ya hora de sentarse a cenar. La muerte es así, paradójicamente, lo más cercano a la liberación.

 

Por lo anterior y por algunas otras cosas más la lectura de El cazador de ratas me recordó sin querer La cruzada de los niños, esa pequeña joya escrita por el no menos genial Marcel Schwob. La historia es tan conocida que no sé si valga la pena resumirla: Schwob narra en ella el periplo de aquel grupo de niños y adolescentes que, si hemos de creer lo que cuentan los libros de historia, se lanzó en el año 1212 en pos de la liberación del Santo Sepulcro en Jerusalén. En la versión de Schwob los infantes, azuzados por el pequeño Eustace, recorren los peligrosos caminos de la Europa medieval esperando poder cruzar el mar gracias a la milagrosa ayuda de Dios. Ni qué decir que, como en el poema de Tsvietáieva, tras su desastrosa aventura los niños de la cruzada de Schwob sólo encuentran muerte y aniquilación: el mar no se abre a su paso, Dios, muy lejano, parece ajeno a sus ruegos y ciego a su fracaso. El episodio, amén de por la maestría narrativa de Schwob, siempre me ha parecido memorable dada la forma en que relaciona infancia y tragedia, inocencia y muerte, belleza y horror. Algo similar me inspira El cazador de ratas, y aunque estoy tentada a pensar que aquí se acaban los paralelismos entre Schwob y Tsvietáieva me digo que quizá sea posible ir más lejos; quizá sea posible pensar, por ejemplo, en la centralidad narrativa de las voces (nunca explícitas) que en ambas obras encandilan y embrujan a los personajes principales, al visionario Eustace y al propio flautista. ¿Quiénes son? ¿De dónde vienen? Aunque nunca las escuchamos esas voces están allí, omnipresentes, no sabemos si angelicales o diabólicas, murmurando en el silencio de la noche y en las tinieblas del sueño, dictando órdenes y otorgando dones que, en más de un sentido, precipitan la acción narrativa hacia su inevitable final. El flautista o cazador, en particular, es sin duda un creador, y no en balde afirma Tsvietáieva en algún otro sitio que “la condición creativa es una condición de alucinación.”

 

En Schwob vislumbramos más allá del destino de los niños muertos; en el poema de Tsvietáieva, por otro lado, tras la desaparición de los niños en el agua el propio poema también se muere, no por falta de aliento sino porque a la autora le interesa el suceso como tal y no sus consecuencias. ¿Es posible imaginar un destino más allá de la muerte para esos niños arrastrados a la perdición por las faltas de sus progenitores? ¿No hay en ello una negación fundamental de toda forma de justicia, divina y humana por igual? O mejor, como ya lo sugerí, ¿podemos acaso pensar que el castigo en realidad no es tal, y que la muerte es aquí la necesaria puerta hacia un paraíso que por fuerza no entendemos, la vislumbre de un mundo otro, más perfecto, una suerte de edén en el que florecen la música, el valor, el arte, la rebeldía entendida como voluntad e impulso vital?

 

El cazador de ratas no responde a estas preguntas y no necesita hacerlo; al leerlo uno tiene de todas formas la impresión de alcanzar la vislumbre de alguna verdad inamovible y secreta, una verdad que quizá se resuma en lo que Tsvietáieva afirmaba cuando decía que el poeta era la respuesta. Aunque, complicada como era, Tsvietáieva también decía lo contrario: “la verdad del poeta es un camino en el que las huellas se van cubriendo de vegetación.” Quién sabe. La esencia del poema tal vez se encuentre en esos intersticios entre la verdad y su contrario, entre la tragedia que evoca y el edén que en sus versos, como la música en la flauta del músico, mágicamente cobra vida y nos arrastra con ella.