La música llegó tarde al pleno Renacimiento. En torno al año 1500, mientras ya operaba una revolución en las artes plásticas y pictóricas, su equivalente sonoro, la polifonía (es decir, la música con varias voces que no cantan al unísono) había alcanzado su máximo esplendor, sí, pero con armonizaciones tan intrincadas y sensuales como las monstruosas catedrales del Gótico, sin haber pasado por una simplificación y depuración análogas a lo que la perspectiva y la simetría grecorromanas habían hecho con la pintura, la escultura y la arquitectura.

No fue sino hasta mediados del siglo XVI, con las reformas religiosas, tanto la protestante como la católica, que un afán clásico de sencillez y primacía de la palabra crearon una música verdaderamente renacentista, con la gracilidad de los arcos de Brunelleschi o Bramante, el realismo de Mantegna y Della Francesca, la belleza de Botticelli o Leonardo, la nobleza de Rafael y Miguel Ángel. Gracias sobre todo a Giovanni Pierluigi da Palestrina, quien, al asignar una nota a cada sílaba del texto y simplificar la exuberancia y sensualidad de las líneas vocales, salvó a la polifonía de sus propios excesos —tan mal vistos, por ininteligibles y profanos, por los obispos reunidos en el Concilio de Trento— y creó música angelical que parece transportar al oyente directamente al Paraíso.

Sin embargo, la música etérea y prístina de Palestrina —o de sus homólogos Tallis y Byrd en Inglaterra o del discípulo de Santa Teresa, Tomás Luis de Victoria, en España— se antoja, a veces, quizás demasiado perfecta, más divina que humana, como el David de Miguel Ángel, los apóstoles de Rafael o las Madonne de Leonardo. Se echan en falta el candor y el realismo, la pasión y el dramatismo medievales, que sólo reaparecieron cuando el optimismo desmedido de principios de siglo colapsó sobre sí mismo, en medio del cisma religioso, las guerras entre los nuevos estados nacionales y la atroz colonización europea de las Américas, tal como se aprecia en el terrible y patético Juicio Final de la Capilla Sixtina. Fue justamente durante ese periodo de crisis generalizada cuando nació la camada de genios que protagonizó y forjó el Renacimiento tardío y el Barroco temprano: Lope de Vega y Shakespeare, Rubens y Bernini, Caravaggio y Monteverdi…

Hijo de un cirujano y boticario de Cremona, aquel último fue bautizado el 15 de mayo de 1567, como Claudio Giovanni Monteverdi. Precoz compositor e intérprete, trabajó desde los 25 años en la suntuosa corte del Duque de Mantua, donde detonó el nacimiento de la música moderna. Si bien en sus primeros madrigales (canciones profanas para varias voces, con o sin acompañamiento) explota al máximo la polifonía renacentista (conocida como prima pratica), en sus años mantuanos alteró la voz superior de las piezas corales para exaltar la declamación del texto, enfatizando no el entretejimiento de las voces, sino la inquietante y novedosa armonía, lo cual dio pie al estilo llamado seconda pratica.

Dicha práctica, que desposaba música y poesía —según dijo—, Monteverdi la utilizó con maestría en su L’Orfeo (1607), la primera ópera en forma de la Historia. Precisamente en el momento en que el Renacimiento literario alcanzaba su cumbre con el teatro moderno de Marlowe, Spenser y Shakespeare, del Siglo de Oro Español y de la Corte de Versalles, cuando el redescubrimiento de las tragedias de Esquilo, Sófocles y Eurípides pretendía imponer la idea de una obra dramática que combinase poesía, música y danza, Monteverdi se valió de los intermezzi florentinos (piezas orquestales que acompañaban la declamación de poemas épicos de molde griego) y los madrigales para crear un espectáculo que combinara, en un todo coherente, estilos y géneros distintos (danzas, coros, madrigales, recitativos, duetos y solos), utilizando una variada y flexible paleta orquestal para apuntalar, ante todo, el drama y el texto.

No es exagerado, por tanto, afirmar que Monteverdi sea, como dijo el insigne director de orquesta y musicólogo austríaco Nikolaus Harnoncourt, el auténtico inventor de esa arte de las artes conocido como ópera. Sin él, simple y llanamente, no existirían las obras maestras del otro Verdi (Giuseppe), de Händel ni Mozart, el bel canto ni el verismo ni mucho menos la obra de arte total de Berlioz o Wagner.

Pese a su novedosa música, Monteverdi no era sino un sirviente mal pagado y poco apreciado, que fue despedido en 1612. De la ingrata Mantua se trasladó a la prometedora y esplendorosa Venecia, donde se convirtió en maestro de capilla nada menos que de la Basílica de San Marcos y donde vivió hasta su muerte, en 1643.

Trágicamente viudo desde 1607, Monteverdi se ordenó sacerdote en 1632, lo cual no le impidió continuar componiendo no sólo extraordinarias obras sacras —que, sin embargo, nunca alcanzaron el virtuosismo vocal ni la exuberancia pirotécnica de las Vespro della Beata Vergine de 1610—, sino varias colecciones de madrigales —como los espectaculares Madrigali guerrieri et amorosi de 1638— y un par de óperas que aún hoy arrebatan suspiros y sacan rubores: Il ritorno d’Ulisse in Patria (1640) y L’incoronazione di Poppea (1642).

Las dos óperas tardías del padre Monteverdi se alejan substancialmente de L’Orfeo y L’Arianna (1608) —cuya música se ha perdido casi toda, por desgracia, salvo un devastador lamento—, tanto de su variedad estilística, del estilo de los intermezzi y de su trama mitológica, como en que se centran en los solos y los duetos —que subrayan las emociones y caracteres diversos, contradictorios incluso, de los personajes— y versan en torno a temas pseudohistóricos: la odisea del héroe aqueo Ulises al regresar de Troya hacia Ítaca y las intrigas amorosas del emperador romano Nerón.

Como ha dicho el director inglés Sir John Eliot Gardiner, especialista y entusiasta monteverdiano donde los haya, Monteverdi es el Shakespeare de la música, pues él bien podría considerarse, sin hipérbole, otro “inventor de lo humano”. Al igual que el Bardo de Stratford-upon-Avon, su obra salta, cual atleta olímpico, los cuatro siglos que la separan de nosotros para tocar directamente lo más hondo de nuestros espíritus posmodernos, apelando no a una universalidad abstracta, sino a una amplísima gama de emociones y conflictos concretos, humanos.

Ahí están, si no, sus madrigales —que bien podrían servir como una enciclopedia de verdades perennes sobre la vida y la muerte, el amor y el desamor—, el potentísimo y lacrimógeno “Lamento della ninfa”, la conmovedora súplica de Orfeo a Caronte para que le permita el paso al Infierno, el dueto entre el grave filósofo Séneca y el infantil y frívolo Nerón, el irónico y lujuriante dúo final entre Poppea y el regio esposo que más tarde la asesinará, o bien, el prólogo de la primera ópera de la Historia, donde la musa Euterpe introduce no sólo aquella obra, sino el género completo ahijado por el genio de Mantua: “Yo soy la Música, con dulces acentos puedo calmar el corazón más perturbado, ya con noble ira o con amor, puedo inflamar hasta el alma más gélida”.


G. G. Jolly (Ciudad de México, 1986) Escritor, investigador y docente de humanidades varias. Se le puede seguir, a riesgo propio, en: @el_tirapiedras

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